Enciclopedia Sociologica dei Luoghi vol.2
Giampaolo Nuvolati · 2020 · Social Science
I monumenti: quando l’arte è una forma di rivendicazione spaziale
Silvia Mazzucotelli Salice
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Cinzia Delnevo
by Anteo Radovan
Cinzia Delnevo draws 'breath'. Breathing is visualised as leaf-like features that grow and come together to constitute fronds, ramifications and root stock. Her drawing practice becomes a spiritual exercise where, like an embroidery or a mandala, linear time drops away into another state that is similar to one of meditation and enchantment. The personal trait she enriches into the practice is marked by the change of direction that occurs to the "breathing leaves." In this way she creates a curved space, similar to an electromagnetic field, where the energy flows with slowing downs and sudden accelerations. Therefore her exercise, abstract in its appearance, is enriched with a sensitivity that connects the body with the elements.
Cinzia Delnevo disegna respiro. Questi respiri visivi hanno le sembianze di foglie che si sommano uguali una all’altra in modo da costituire fronde, ramificazioni e rizomi. Disegnando pratica una specie di esercizio spirituale in cui, come in un ricamo o un mandala, si esce dal tempo lineare per entrare in quello sempre uguale a sé stesso della meditazione o dell’incanto. Il tratto personale con cui arricchisce questa pratica consiste nel cambiare spesso direzione alle foglie-respiro. In questo modo crea uno spazio curvo, simile a un campo elettromagnetico, in cui l’energia fluisce con rallentamenti e accelerazioni improvvise. Così il suo esercizio, in apparenza astratto, si arricchisce di elementi legati all’emotività e al corpo.
n volte
by Laura Di Nicolantonio* (Text Translated from Italian by Christian Sancto)
(Scorrere sotto per la versione in italiano)
The work 'Black Ballpoint Pen on Paper' is a series of drawings in which artist Cinzia Delnevo marks the support with multiple iterations of minimal graphic elements. These matrices of signs and their subtle unities are of an organic nature; the proliferating signs are organised in a simultaneously coherent and fragmented natural universe, covering the page in dense and sinuously winding arborescences. The repetition and constancy of the artists' gestures sublimate her energies in an intimate performative act.
In this work the performative component is essential, and to realise it the artist establishes simple and precise preliminary rules, which themselves may be used in actual performances. The first of these rules is "letting the hand go towards forms", registering "signs so small that the final result can't be predicted". Minimal graphic unities are formed in this way, one after the other, following a logic of chance guided by the subconscious. The artist's marks result from a process of automatic writing, produced by means of the ideomotor effect and a suspension of the ego. It is an act of liberating hidden forces, as well as a rigorous and methodical investigation of the self.
Although the works in 'Black Ballpoint Pen on Paper' are in a certain sense 'found' drawings, that is, made without any projected plan, it is possible to identify within them a degree of 'self-similarity', a characteristic of fractal geometry. Each fractal is composed of a single formal element repeated x-number of times at different scales. The objective of the study of fractals is to identify weak laws within an apparent chaos, and to systematically describe these jagged, granulous, branching natural forms, such as tentacles or protuberances. Fractal geometry can be identified as much in the order or macroscopic structures (coastal areas, branches of rivers and trees, forms of rock and ice) as in those of a much reduced scale (snowflakes, plant tissue, blood vessels, nerve endings). In some ways fractal geometry, according to more or less complex variables, seems to define the processes of natural generation, both at an environmental level and at that of human physiology itself. It seems that fractals schematise thought in the process of its own formation. 'Black Ballpoint Pen on Paper', as a work constituted of discrete signs repeated x number of times into structures characterised by self-similarity, seems to represent an osmotic space between natural elements and the internal landscape. The drawings appear as the fecund traces of a renewal of thoughts, a restorative regeneration according to laws to which the macroscopic and microscopic, and the material and immaterial, respond symmetrically.
While 'Black Ballpoint Pen on Paper' is concentrated on a manual practice which is deliberately held "at a distance from digital objects", 'Overwhelmed Till the Yearning #2' is a work that in many ways works in a diametrically opposite way. In this work the artist decided to spend time photographing elements of nature in an intimate vicinity: "Not one or two or ten, but more than a thousand shots, in botanical gardens or woods or gardens around the flourishing city of London". A circuitous flow is activated between the photographed fragments of nature and the artist, who, losing and relocating herself, is immersed in a process of regeneration. 'Overwhelmed Till the Yearning #2' stresses Walter Benjamin's notion of the auratic object, understood as a dialectical tension between the conception of a figurative distance by means of the absence of continuity with the authentic, auratic work, and the desire for a coherent and unified vision of it. The full circulation of the series of photographs nonetheless does not interfere with the auratic value of each particular image: each photograph offers itself to vision, digital traces of nature, secreting beyond the image the life running through it. A desirous impulse becomes liberated in the moment of the shutter's release that reiterates itself in the multiplicity of the images, which extends towards the infinite. This impulse is understood as a reservoir of unlimited potentiality, in a way similar to that found in the reflections of Gilles Deleuze on the 'organless body'. In 'Overwhelmed Till the Yearning #2' the artist works as a dynamic and formless entity who establishes connections and flowing exchanges with other entities, constantly renewing themselves, acting as a field of desiring forces perpetually in a state of becoming.
*This text was written on the occasion of the exhibition 'Legami Deboli' curated by Celeste Ricci and held in Palazzo Lucarini, Trevi (Perugia) Italy, from 21 december 2013 to 2 february 2014.
Cinzia Delnevo, n volte
di Laura Di Nicolantonio*
L’opera Penna a Sfera Nera su Carta è una serie di disegni raffiguranti elementi grafici minimi che l’artista Cinzia Delnevo traccia molteplici volte sulla superficie. Queste matrici di segno, queste unità discrete sono di natura vegetale. Proliferando, questi segni si organizzano in un universo vegetale unitario e frammentato, in arborescenze che si snodano sinuose e fitte sul foglio. La ripetitività del gesto, agito con costanza, sublima le energie dell’artista che è coinvolta in un atto performativo intimo.
La componente performativa è importante in quest’opera e per la sua realizzazione l’artista stabilisce delle regole preliminari semplici e precise, dei piccoli criteri che sono gli stessi che utilizzerebbe per le performances vere e proprie. La regola fondamentale che l’artista stabilisce è quella di “lasciare andare la mano verso delle forme”, registrando dei “segni tanto piccoli da non poterne prevedere il risultato finale”. In tal modo le unità grafiche minime vanno formandosi, una dopo l’altra, secondo una logica casuale guidata dall’inconscio. L’artista, per effetto ideomotorio e sospendendo l’Io cosciente, registra questi segni in un’operazione di scrittura automatica: si tratta di un atto di liberazione di forze celate, nonché di una pratica di approfondimento del Sé.
Sebbene i disegni di Penna a Sfera Nera su Carta siano disegni ‘trovati’, non progettati in precedenza, è possibile individuare in essi un aspetto di autosimilarità interna, una caratteristica propria della geometria dei frattali. Ogni frattale è composto da un singolo elemento formale ripetuto n volte in scale differenti. Lo studio dei frattali ha come obiettivo quello di individuare delle leggi deboli all’interno di un caos apparente e descrive sistematicamente quelle forme naturali frastagliate, granulose, ramificate, con tentacoli o protuberanze. La geometria frattale può essere individuata tanto nell’ordine di strutture macroscopiche (territori costieri, ramificazioni di fiumi e alberi, formazioni rocciose e di ghiacci) quanto in scala assai più ridotta (fiocchi di neve, tessuti vegetali, vasi sanguigni, terminazioni nervose). Per certi versi la geometria frattale, secondo variabili più o meno complesse, sembra definire i processi di generazione naturale sia a un livello ambientale che nella stessa fisiologia umana. Frattale pare essere il pensiero nel suo farsi. L’opera Penna a Sfera Nera su Carta, costituita da segni discreti ripetuti n volte e organizzati in strutture caratterizzate da autosimilarità, sembra rappresentare uno spazio osmotico tra l’elemento naturale e il paesaggio interiore, entrambi percorsi dalla medesima linfa. I disegni sembrano le tracce fertili di un rinnovamento dei pensieri, una balsamica rigenerazione secondo leggi a cui macroscopico e microscopico, materiale ed immateriale rispondono simmetricamente.
Mentre Penna a Sfera Nera su Carta si concentra su una pratica manuale che si mantiene deliberatamente “lontana dagli oggetti digitali”, Overwhelmed Till the Yearning #2 è un’opera che per certi versi funziona diametralmente a ritroso. In quest’opera l’artista decide di spendere del tempo in natura fotografandone le parti, in intima vicinanza: “Non una o due o dieci, ma mille e più scatti, all’interno di orti botanici o boschi o giardini in giro per la rigogliosa città di Londra”. Un circuito fluido si attiva tra i frammenti di natura fotografati e l’artista che, perdendosi, si ritrova, immersa in un processo di rigenerazione. Overwhelmed Till the Yearning #2 pone l’accento sul concetto di ultra-vicinanza di Walter Benjamin, da intendersi come tensione dialettica tra la percezione di massima distanza dalla continuità del dato reale e il forte desiderio di una coerente visione unificata dell’opera d’arte. L’ampia tiratura della serie fotografica non interferisce tuttavia con il valore auratico di ogni singolo scatto: ogni fotografia si offre alla visione, traccia digitale di natura, trasudando oltre l’immagine la vita che la attraversa. Nel momento dello scatto viene liberato un impulso desiderante che si reitera nella molteplicità delle immagini, una molteplicità tendente all’infinito. Il desiderio che viene liberato dall’artista va inteso come riserva illimitata e libera di potenziale, così come ce ne parla Gilles Deleuze nelle riflessioni sul Corpo Senza Organi. In Overwhelmed Till the Yearning #2 l’artista opera come un’entità dinamica e informale che instaura connessioni e scambi fluidi sempre nuovi con altre entità, agendo come un campo di forze desiderante e sempre a venire.
*Testo scritto in occasione della mostra “Legami Deboli”, a cura di Celeste Ricci tenutasi a Palazzo Lucarini, Trevi (Perugia), dal 21 dicembre 2013 al 2 febbraio 2014.
Cinzia Delnevo
Still Life (Natura morta) un passaggio, 2010
Rose lenny, spugna, acqua, rete
cm 71,5 x 102 x 196,5
di Elisabetta Modena
É un gioco di parole il titolo dell’installazione che Cinzia Delnevo ha realizzato per la mostra Oltre lo specchio, collettiva allestita al Palazzo dei Pico di Mirandola (16 ottobre-28 novembre 2010), ispirata al secondo libro che Lewis Carroll scrisse sulle avventure di Alice ancora in cerca di sé, dopo il viaggio nel paese delle meraviglie [i]. Un raffinato gioco di parole con cui l’artista omaggia lo scrittore inglese e la sua ironia non sense: la traduzione letterale di Still life infatti non sarebbe “natura morta”, come comunemente in italiano viene riportato, ma al contrario starebbe ad indicare una cosa ancora in vita ad un tempo ferma e silenziosa. Qualcosa dunque si è perso nella traduzione e questo qualcosa lost in translation, diventa simbolo dei frammenti di noi stessi persi nel cambiamento e al tempo stesso della metamorfosi delle cose e delle parole, dei significati e delle esperienze. Delnevo sviluppa in questa installazione il secondo capitolo del racconto di Carroll dedicato al Giardino dei Fiori Parlanti e lo fa con un intervento ricco di doppi sensi e interpretazioni. La prima, la più immediata, è appunto il riferimento alla trama del libro che vede Alice imbattersi in fiori parlanti pronti a coinvolgerla in discussioni sulla sua identità e sulla sua presenza Oltre lospecchio: l’artista ha utilizzato circa 500 rose vere per comporre l’opera in riferimento al tema del giardino che viene sviluppato da Carroll. E l’ha trattato facendo sbocciare un arco in mattoni, una struttura preesistente della sala espositiva del castello attraverso cui il visitatore è invitato a passare per proseguire nel percorso di mostra. La soglia, luogo di passaggio, è il secondo elemento che completa il titolo: è, appunto, un varco, un luogo convenzionale e carico di significato, che caratterizza il limite di uno spazio e l’accesso ad un altro e che di per sé identifica anche un cambiamento di stato. L’allusione è ovviamente ad un passaggio non solo fisico (anche se il visitatore che fruisce, che sperimenta questo invito vive una vera e propria esperienza ambientale sentendo il profumo dei fiori e il contatto dei petali e delle foglie sul corpo), ma è anche (e soprattutto) orifizio metaforico del continuo cambiamento che la vita ci impone o ci suggerisce di accettare. Un’installazione quindi che si interroga sul concetto di vanitas e sulla natura effimera e temporanea della vita, così come della bellezza e delle illusioni, magnificamente interpretate dalla regina del giardino, dal fiore più regale, la rosa, che, con le sue spine invita già di per sé alla riflessione sulla pericolosità della bellezza, e sull’inganno raggomitolato nel profumo delle cose, e in più, ancora, si tratta di una “rosa rosa”, doppiamente ambigua sul significato gemello delle parole, e delle definizioni. L’arte aggiunge qualcosa a tutto questo, perché grazie all’arte il passaggio è doppio, è continuo, è replicabile: i visitatori intervenuti all’inaugurazione della mostra l’hanno confermato, sperimentando più volte l’attraversamento e cogliendo l’aspetto ludico e gradevole dell’opera appena installata. Certo nel tempo le cose cambieranno: i fiori sbocceranno, poi appassiranno, qualche petalo cadrà, e alla fine si seccheranno diffondendo nuovi odori, dipingendosi di nuovi colori, cambiando il loro aspetto e parlando una nuova lingua. Un’opera quindi che muterà nel corso del mese e mezzo di apertura della mostra e che rappresenterà un’esperienza sempre diversa per il visitatore che vorrà tornare più volte, invitato da Cinzia Delnevo, nel giardino dell’Eden, origine della vita e della morte.
[i] Lewis Carroll, Al di là dello specchio. Equel che Alice vi trovò, ed. it.: Torino, Einaudi 2003
*Testo scritto in occasione della mostra “Oltre lo specchio” allestita al Palazzo dei Pico di Mirandola, 16 ottobre-28 novembre 2010.
I didn't want to make it visible
by Viviana Checchia, curator and critic
DODICI –NESSUNA NOTA LIBERA
Certo è che un “Duo per clessidra e contrabbasso” rappresenta un accadimento assolutamente insolito nella storia della musica. C’è, per certi aspetti, un precedente ma concerne il metronomo che è però un congegno ausiliare più intimamente legato alla sensibilità dei musicisti in quanto serve loro per battere il tempo. La clessidra, invece, il tempo lo misura nel suo fluire e finisce per essere un simbolo della caducità umana e quindi di morte. A rendere protagonista di un’opera musicale il metronomo fu il compositore ungherese Gyorgy Ligeti nel suo “ Poème Symphonique for 100 Metronomes “ del 1962: ne mise insieme per l’appunto un tal numero per l’esecuzione. Ma Ligeti, per sua stessa ammissione, agli inizi degli anni sessanta era divenuto membro del movimento d’arte contemporanea Fluxus. In un “duo” tradizionalmente concepito è, di solito, il pianoforte ad assumere il ruolo di sostegno armonico lasciando allo strumento solista – ad arco o a fiato – quello di esprimere la melodia, pur senza precludersi lo spazio di cantarla a sua volta.
Del tutto diverso è quel che avviene nella performance di Cinzia Delnevo, dove il contrabbassista stenta a ritagliarsi il suo spazio nei brevissimi intervalli in cui la clessidra viene di continuo capovolta. E’ una lotta spietata tra lo scorrere della sabbia nella clessidra ed il suo inesorabile scandire del tempo che ne prefigura la fine e la strenua volontà del contrabbassista di non vedersi ridotto al silenzio. Il suo palese isterismo, non si sa come, è però contagioso perché riesce a coinvolgere quasi in sincronia la sua stessa partner. Sta di fatto che la clessidra è uno strumento che lo sguardo lo attira in modo che, alle volte, si potrebbe definire finanche morboso: quasi in purezza, per la sua magica capacità di incantare. E va pur detto che raggiungere la “purezza” dello sguardo non è difficile, è impossibile: è stato Walter Benjamin ad affermarlo.
Apparentemente è silenziosa la clessidra ma può capitare che chi osserva, quasi ipnotizzato, lo scorrere della sabbia – o dell’acqua – che ne costituiscono il contenuto, tenda mentalmente, se non nell’incoscio, a carpirne addirittura il suono. Non c’è, infatti, cosa al mondo che, in movimento, non produca un suono: anche il vento. Fra i trucchi del “virtuoso”, in musica, vi è quello, preminente, di dissimulare le fatiche dell’esecuzione e ciò proprio allo scopo di sbalordire lo spettatore. Ma non è questo il caso del nostro contrabbassista che palesemente non riesce infatti a nascondere ilnervosismo che, come si è detto, gli deriva dai tempi strettissimi che spietatamente gli vengono imposti da chi capovolge la clessidra. Viene spontaneo perciò schierarsi dalla sua parte, del contrabbassista bens’intende, quasi immedesimandosi nelle sue difficoltà. Nel caso di uno strumento ad arco l’intensità del suono è legata alla forza con cui vengono sfregate, o pizzicate, le corde. Cosicché, in questa strana occasione, quasi ci aspettiamo - forse inconsapevolmente – che il suono diventi sempre più labile, fin quasi a scomparire.
Quasi come se il contrabbassista, alla fine liberatosi dall’incombente costrizione della implacabile clessidra, dovesse poi continuare a suonare all’infinito il suo strumento ma senza che sia più possibile percepirne il suono così come stentiamo a percepire quello della clessidra.
Un po’ come l’equivalente di certe frasi non dette che, a teatro, contribuiscono a creare il fascino di uno spettacolo. E’ così del resto anche nel caso della composizione di Ligeti con i suoi cento metronomi che, nell’armonica complessità dell’ esecuzione, spengono gradualmente uno dopo l’altro il loro tic tac fin quando l’ultimo non lascia l’uditorio nell’emozione del silenzio. E’ nelle “partiture” – o nelle “parti staccate” con cui nell’antichità le opere venivano diffuse – che è racchiuso un testo musicale nella forma che gli ha dato il suo autore. Ed è proprio alle partiture che la prassi esecutiva deve fare costante riferimento nel suo infinito evolversi. Sicchè è da intendersi come un dichiarato gesto di protesta quello del contrabbassista – nella performance dal vivo – di trascrivere su fogli di carta le note che suona. Quasi nel chiaro intento di eternarle a dispetto della spietata clessidra e del suo inesorabile scandire. Ma, forse è proprio a causa della clessidra, dalla lugubre simbologia, che ha preso una piega troppo triste il nostro discorso. Per riscattarcene, basti qui accennare al bel titolo di un recente (2007) libro del direttore d’orchestra Daniel Barenboim, in traduzione italiana, così perentoriamente afferma:
LA MUSICA SVEGLIA IL TEMPO
In questo suo testo l’autore mette in precisa evidenza che: “ Il musicista che produce un suono lo porta in senso stretto nel mondo fisico. Inoltre, a meno che non applichi altra energia, il suono morirà. Ogni singola nota ha un suo tempo di vita, che non è infinito. La terminologia è chiara: 'la nota muore'. Ed aggiunge, Barenboim, che: “ …. qui forse troviamo la prima indicazione chiara circa il contenuto della musica: la dissolvenza del suono in silenzio è la definizione stessa del suo limite spazio-temporale” facendone scaturire una sua deduzione: “ … la musica è lo specchio della vita: entrambe cominciano dal nulla e finiscono nel nulla.” L’introduzione della clessidra quale partner di un ortodosso musicista – che abbiamo definito innovativa – non è poi così eccentrica come potrebbe apparire a prima vista.
*Testo scritto in occasione della mostra “Dodici. Esperienze non lineari del tempo”, tenutasi al Museo Casa Ariosto, Ferrara, 2011